Dopo la Haus der Kunst di Monaco e la Corcoran di Washington, nuova tappa della mostra celebrativa “William Eggleston: Democratic Camera, Photographs and Video, 1961Ð2008” (The Art Institute, Chicago, sino al 23 maggio 2010), affiancata da personali di opere recenti da Cheim & Read, New York (sino al 13 febbraio), e Victoria Miro, Londra (sino al 27 febbraio).
È la celebrazione definitiva di Eggleston, un tempo grande interprete, con Lee Friedlander, della “generazione di mezzo”, e ora grande vecchio del colore e d’un modo d’intendere l’immagine meccanica tra i rari autenticamente innovativi. “I had this notion of what I call a democratic way of looking around […] That nothing was more important or less important” (Avevo quest’idea di quello che chiamo un modo democratico di guardarmi intorno Questo piccola cosa era più o meno importante). L’espressione è celebre, sino ad essersi fatta slogan. Ma Eggleston l’ha tradotta in uno sguardo che insieme scompone e ricompone il mondo non a partire da griglie predeterminate, ma con strategie d’attenzione e di formazione complesse, sfumate, sottilmente sempre autocritiche.
È stato ed è così nell’adozione e nel modo di concepire il colore. Che ha preso le mosse, è ben vero, dalla situazione che John Szarkowski aveva già ben sintetizzato in William Eggleston’s Guide, 1976, il primo fondamentale lavoro di sistemazione critica della sua opera. “A number of photographers have begun to work in color in a more confident, more natural, and yet more ambitious spirit, working not as though color were a separate issue, a problem to be solved in isolation (not thinking of color as photographers seventy years ago thought of composition), but rather as though the world itself existed in color, as though the blue and the sky were one thing”(Un certo numero di fotografi hanno cominciato a usare il colore con uno spirito più fiducioso, naturale e anche più ambizioso, non lavorando come se il colore fosse qualcosa di separato, un problema da risolvere per conto suo (non pensando al colore come I fotografi di settant’anni fa pensavano alla composizione) ma piuttosto come se il mondo stesso fosse colore e il blu e il cielo fossero la stessa cosa): ed Eggleston è, in quegli anni, pioniere. Nel senso, continua Szarkowski, che “It could be said - it doubtless has been said - that such pictures often bear a clear resemblance to the Kodachrome slides of the ubiquitous amateur next door. It seems to me that this is true, in the same sense that the belles-lettres of a time generally relate in the texture, reference, and rhythm of their language to the prevailing educated vernacular of that time”. (Si potrebbe dire - e senza dubbio è stato detto - che queste immagini hanno un’indubbia somiglianza con le diapositive Kodachrome degli onnipresenti dilettanti della porta accanto. Credo che sia vero, nello stesso senso che la letteratura di un certo periodo coltiva un rapporto con la tessitura, i riferimenti, il ritmo linguistico del parlato di buon livello in uso in quello stesso momento storico)
In Eggleston il colore è spinto sino a una sorta di saturazione già straniata, a un’iperdeterminazione e a una strategia di rapporti che, quanto più insiste su soggetti di nessun impatto significativo intrinseco, altrettanto si fa visionaria, interrogativa: è fondamento di stile, non modo.
Sul piano iconografico, accettando la fascinazione - che non è lo spettacolo - del vedere, e interrogandosi sul vedere stesso attraverso un pascolo dell’occhio dai tempi dilatati, che a volte paiono stagnare attoniti, Eggleston non raffigura, ma costruisce visioni a partire da immagini di cose: e nel processo, nella sua allentata dubitante lenticolarità intellettuale, sta l’opposto della veridicità presunta della sensazione ottica: e, nonostante gli incroci biografici, qualcosa che ha meno a che fare con l’ostensione raggelata della pop art che con la “tranquillità ed insensata bellezza” di figure “che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”, ovvero i fondamenti della metafisica di De Chirico.
Tuttavia, l’autore ha sottratto, da subito, ogni progetto intellettualistico, ogni ideologia del fare e del far vedere, alla propria immagine. “But what have you been taking pictures of?” ( a quali soggetti ti sei interessato?), gli chiede Mark Holborn nel 1984, ed Eggelston risponde: “I’ve been outdoors, nowhere, in nothing” (sono stato fuori, da nessuna parte, niente di particolare). E in quel “nowhere” è lo stesso della vicenda statunitense che, tra arte, cinema e letteratura, percepisce con lucidità la questione della mancanza di centro dell’idea d’America, quel senso dello spazio che pensa la terra e l’orizzonte ma non la radice, che concepisce la strada ma non la dimora, che sa il luogo ma non la genealogia. È un “nowhere” del senso, quello che Eggleston perimetra, in una sorta di catalogo dalla sintesi impossibile, nella moltiplicazione ad infinitum in cui ogni visione è decisiva, democraticamente dotata di dignità, e nessuna conosce in se stessa la plenitudine.
Non è d’altronde casuale che egli riporti la logica tutta della costituzione del senso dell’immagine al processo artificioso, a quel suo erigere mediatezze complesse ed elaboranti, così nitido e agguerrito, sulla fragilità intrinseca del motivo, sino a restituirgli dignità compiuta d’immagine.
La sua è una costruzione visiva che, per strategia compositiva, ricorda più le arti storiche che la tradizione linguistica specifica della fotografia. Anche per questo, forse, egli ha potuto dire a Michelle Golden, nel 2003, di essere “an artist, but not part of the art world” (un artista, ma di non appartenere al mondo dell’arte): in condivisione con fondamenti e identità storica dell’arte, del tutto indifferente alla vague d’un dibattito vittima del postavanguardismo.
Nella sua retorica più che l’“inventio”, che Eggleston svaluta con caustico estremismo, sono la “dispositio” e i pierfrancescani “commensuratio, et colorare” a contare, con una tensione all’astrazione ben leggibile nelle serie recenti che si fa, né altrimenti in lui potrebbe essere, non questione di cosa fare o non far vedere, ma di come guardare. È un lavoro sul centro e sugli assi portanti, sui rapporti in equilibrio puntuale e periclitante oppure declinati in simmetria perfetta, sui timbri e i toni cromatici e luminosi e sulle loro relazioni, sul peso dei singoli elementi all’interno di un tutto che è, ed è orgoglioso di essere, ancora, comunque, finestra albertiana.
E se è vero che, come testimonia Francis Ford Coppola, di Eggleston “it was the beauty of banal details that was inspirational” (era la bellezza dei dettagli banali che lo ispirava), è altrettanto vero che tale banalità si fa valore, qualità consapevole, proprio nel processo distillato e perfettamente padroneggiato di riformulazione linguistica, di mediazione d’artificio, che è il modo unico per cui il labile reale sensibile possa sapersi reale d’esperienza, e d’intelletto.
Flaminio Gualdoni
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