La tua ultima mostra presso lo spazio Tadini avrà costituito, penso, per molti, una sorpresa. Infatti, con perfetta circolarità, dimostra come le tue opere attuali siano estremamente simili a quelle del 1970, che nel frattempo molti hanno dimenticato.
Mi è sembrato opportuno mettere insieme i lavori degli ultimi 40 anni riferiti alla pittura, destinando ad altre occasioni il lavoro performativo, i film, le affissioni e le foto intese come testimonianza dell’avvenimento, quelle per intenderci in cui l’artista è l’unico protagonista dell’opera – autore e spettatore e la foto appunto funzione come testimonianza dell’avvenimento.
Il rapporto nasce probabilmente dal rinnovamento delle nozioni visive messo in atto appunto dal 1964 in poi. Sulle ceneri dell’informale, alcuni artisti, tra cui il gruppo, che Gerard Gassiot Talabot defině come “Figuration narrative” ed Enrico Crispolti “ Nuova Figurazione” ( in particolare io, Baratella e Spadari) spostammo il modello di riferimento da una impostazione naturalistica ad una che definirei “massmediologica”. In altri termini mentre lo stesso informale si presentava come una estrema dilatazione dell’impressionismo i riferimenti e i modelli passano dalla natura o dal modello umano al referto desunto dalle notizie derivate dai giornali, dal cinema o dalla stessa televisione. In un certo senso ci fu un passaggio dal privato al pubblico, dall’intimismo delle emozioni personali a quelle pubbliche.
Lo stesso dipinto passa da una fruizione unitaria a una più complessa che fa riferimento alla “serie” o alla stessa compresenza, nello stesso lavoro, di più punti di vista principali.
In questa mostra mancavano i lavori precedenti il 1968, che appunto utilizzavano la strutturazione del Flashback, una struttura narrativa propria del cinema che permetteva di vivere nello stesso lavoro alcune storie parallele che generavano appunto il passaggio dal puro visibilismo, che permetteva la contemplazione, ad una complessa struttura narrativa che generava il racconto, chiedendo quindi al fruitore un impegno nuovo, quello della lettura ( al posto della visione) dell’opera o delle opere.
Il modello non viene “trovato” seguendo un’emozione ma viene deliberatamente costruito attraverso elaborazioni fotografiche, immagini polarizzate o bruciate in modo da eliminare la gradualità dei grigi, e quindi ridisegnate sulla tela seguendo una strategia narrativa che presupponeva la presenza del “progetto”.
Opere che quindi si avvalevano delle prime scoperte delle nuove tecnologie e che nel contempo diventavano “cronaca” degli avvenimenti del tempo.
L’artista, a questo punto, esce dal dorato isolamento e diviene componente attiva della società, riacquistando una funzione critica rispetto al contesto sociale.
C’è, fra l’altro, una perfetta equidistanza fra le tue opere pittoriche di allora e di ora, con la fotografia. Non solo tu hai praticato per anni un tipo di fotografia di ricerca –come ricordavo nella mia Vera storia della fotografia concettuale - ma anche la tua pittura nasce in maniera evidente dalla fotografia – o attraverso la fotografia.
Come ti dicevo tutte queste opere non potrebbero esistere senza la fotografia. Si tratta naturalmente di un esercizio indiretto dello strumento. Dalla ricerca del soggetto alla trasfigurazione, negli anni 70 attraverso la solarizzazione, negli ultimi lavori attraverso la manipolazione dell’immagine al computer.
Nasce quindi il modello, che ripeto non è più naturalistico, ma si combina con gli stili della comunicazione visiva.
I “Paesaggi Tropicali” degli anni 60/70 sono realizzati seguendo una tecnica che fa pensare alla segnaletica ma che nello stesso tempo recupera il concetto estetico nella sapienza cromatica e compositiva propria della “pittura.
Più che paesaggi fanno pensare alla “rappresentazione del paesaggio”, alla cartolina appunto per cui sono completati con una serie di “dediche” autografe di Lenin. Fronte e retro convivono.
La fase immediatamente successiva alle “palme” – quella, diciamo del realismo politico, con la serie dedicata a Lenin - che nasceva egualmente in rapporto a foto storiche, introduceva a tuo parere un’ottica diversa?
La serie di Lenin nasce come una raccolta di documenti che coincidevano con la mia pratica politica, con una mia militanza.
I documenti sono stati poi elaborati in un tempo determinato che ha occupato gli anni 1971 e 1972 nei quali ho lavorato unicamente sullo stesso soggetto.
Si è trattato di un momento di identificazione nel quale il tempo della realizzazione ha acquisito il ruolo di protagonista, lasciando scorrere il tempo dipingendo ossessivamente lo stesso soggetto per registrare le fasi del racconto della “Vita di Lenin”.
Il lavoro è poi continuato nella trasformazione vera e propria nella quale, nel 1974, in un video e in un film, diventavo effettivamente il personaggio interpretato.
In una fase successiva ho tentato di acquisire la scrittura di Lenin, trascrivendo a memoria alcuni scritti di Lenin con la sua scrittura.
Ma attenzione in questo caso il soggetto si impone allo stile. In altri termini è il soggetto che si ripete nelle diverse forme di rappresentazione superando quindi il concetto di “interpretazione”.
I modelli sono quelli della pubblicistica politica o in alcuni casi dipinti del realismo socialista che a loro volta avevano utilizzato una documentazione agiografica.
Amo definire quei lavori appartenenti ad un preciso periodo anche di ricerca formale come “concettuale caldo”, una forma concettuale che tentava di superare il modello voyeristico per recuperare la prassi all’interno dell’impostazione teorica.
Ogni atto della progettualità artistica, della programmazione del nuovo, cerca una sempre nuova significazione del mondo, ogni passo dentro alle materie ed al farsi opera, implica decisioni e scelte che sono indubbiamente artistiche, in quanto hanno e non possono non avere coerenze significative, implicano sistemi di scelte e di decisioni della persona, del gruppo, del movimento conflittuale di tutta la prassi sociale. Per questo ogni scelta della persona non cessa mai, sul piano artistico, di essere una scelta etica per il gruppo o contro il gruppo, per l’uomo o contro l’uomo.
Tale scelta etica è anche sempre scelta storica per chi sceglie o per chi non sceglie e viene scelto. E poiché la scelta artistica è sempre scelta di segni, di figure, messa in opera di significati, in tale messa in opera non si può mentire, perché ogni decisione, ogni scelta per negativa o positiva che sia avviene oltre che dentro se stesso anche e soprattutto all’interno dell’opera.
In definitiva è la tua fase “neoclassica” quella più lontana dagli assunti iniziali – e conclusivi- del tuo lavoro. Però mi pare anche quella in cui sei giunto a definire in modo decisivo il rapporto tra forma e contenuto – o dovrei dire meglio fra mezzi pittorici e contenuti concettuali del tuo lavoro.
Anche questa fase tiene conto sia del progetto che dell’impostazione antinaturalistica.
Un pensiero pensato e quindi filosofico si contrappone alla cultura della “visione” intesa come capacità di rappresentazione della realtà.
Gli alberi per esempio sono simmetrici, quindi innaturali. Le chiome si rifanno alla “pianta del cervello” nelle quali convivono una serie di reperti desunti sia dalla Storia dell’arte che della pubblicistica quotidiana, sino al fumetto.
L’albero rappresenta l’espansione della vita, la vittoria sulla morte, l’espressione perfetta del mistero della vita che costituisce la sacra realtà del cosmo.
Il suo frutto placa ogni fame, spegne ogni sete, guarisce ogni malattia.
A livello simbolico contiene il frutto della Conoscenza che cresce al centro del “ Giardino”. Con le sue radici, il suo tronco e i suoi rami, occupa l’intero spazio cosmico mettendo in comunicazione i tre piani: Cielo, Terra e il sottosuolo.
Tutti i mondi riposano tra le loro chiome, i suoi rami sono l’aria, il fuoco e l’acqua. L’albero è l’immagine del mondo , i frutti la conoscenza.
Nel mio caso i frutti sono costituiti da una memoria della cultura, da una specie di glossario che anche in questo caso genera il racconto.
Nelle chiome si realizza una sorta di visualizzazione del pensiero, mediante una rappresentazione che spesso si mimetizza o si confonde tra le foglie.
Manipolando, sulla tela, la mescolanza dei contrari, ho proposto percorsi narrativi che hanno determinato risultati diversi a seconda del soggetto che partecipava, in questo caso non solo passivamente, alla fruizione dell’opera.
In altri termini io chiedo al fruitore una partecipazione attiva e intelligente.
Anche se in questa mostra ho voluto presentare una sorta di taccuino di viaggio attraverso la selezione di opere realizzate tra il 1968 ed il 2008, non vorrei che si cadesse nell’equivoco che il mia lavoro sia in un certo senso concluso.
Sono tempi di riflessione, ma il lavoro continua.
Ho ancora una serie stimoli che mi spingono a cercare e a ricercare.
Volevo però dimostrare a me stesso prima che agli altri, che nonostante i lavori possano sembrar tra loro distanti, sono comunque legati da un filo, non solo formale, che li collega. Un filo facilmente riconoscibile e identificabile.
Ogni serie di lavori ha permesso la progettazione della ricerca successiva.
E cosi sarà ancora.
Esistono artisti che distruggono ed altri che costruiscono. Se non può esistere costruzione senza il talento e la conoscenza del mestiere, al contrario per distruggere, sconfessare, trasgredire non è richiesta nessuna preparazione, nessuna qualità particolare né tantomeno del talento. Spesso la conoscenza degli strumenti dell’arte, il talento stesso sono diventate delle tare da cui svincolarsi in nome di una pretesa liberazione o azzeramento che “dovrebbe” sovrintendere alla nascita di una nuova “ arte” in cui la conoscenza e il talento si presentano come qualità opzionali che spesso è meglio non possedere.
La “ bellezza come condizione di vita” o meglio la ricerca della bellezza , per me, consiste nella ricerca di una condizione che porta alla conoscenza e che si pone come obbiettivo il “ fatto ad arte”. L’artista è uomo della “polis”, lotta, lavora, ama , nella città e per la città.
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