Gerhard Richter è considerato uno dei pittori più importanti del mondo. Se si pensa alla globalità del lavoro che ha compiuto, persino questa lusinghiera valutazione potrebbe sembrare riduttiva rispetto al rigore analitico e totalizzante attraverso il quale Richter, artista nel senso più pieno del termine, affronta il problema dell’immagine nel mondo contemporaneo. Come pittore, Richter spazia da una pittura quasi iperrealista all’astrazione totale: ma al centro del suo lavoro sull’immagine c’è sempre la fotografia, non solo come fonte dell’immagine, ma come filtro linguistico. In una sua famosa sequenza degli anni ’70, giocando sulla messa a fuoco, dipingeva ad esempio la superba copia di un Tiziano che si sgranava poi in un’immagine sempre più flou, fino a diventare un insieme di macchie irriconoscibili. Per sottolineare l’importanza delle procedure attraverso cui egli giunge alla scelta e alla definizione dell’immagine delle sue pitture, nella Dokumenta di Kassel del 1997 non espose neppure un quadro, ma le foto che egli stesso scatta per individuare i suoi temi, immagini trovate e anche semplici ritagli di giornale. La mostra londinese presso la National Portrait Gallery fa ovviamente il punto sul tema del ritratto nel lavoro di Richter, a partire dagli anni ’60 ad oggi, radunando opere di importanti collezioni pubbliche e private, dipinte lungo un arco di cinquant’anni, e mai esposte insieme. Il termine ritratto si può applicare in senso assai largo al lavoro di Richter, nella misura in cui la maggior parte delle sue opere immortalano persone, a lui note o sconosciute, personaggi storici o anonimi, in dipinti desunti da foto scattate da lui stesso o da immagini trovate. E’ il caso dei primi quadri in bianco e nero, come Madre e figlia del 1964, ripresi da immagini viste sui giornali. Il ritratto più recente, Ella del 2007, a colori, non era ad esempio mai stato esposto.
The most perfect picture
La mostra di Londra si divide in cinque sezioni che sottolineano altrettanti aspetti della sua pittura. Richter iniziò nel 1962 a dipingere ritratti insieme a lavori d’altro tipo, tratti da foto cercate sui quotidiani e dipinti, come s’è detto, in bianco e nero. Nell’ottica dell’artista la foto, essendo una creazione meccanica, una rappresentazione oggettiva del mondo, costituiva “l’immagine perfetta”, che oltre a restituirgli un’immagine realistica lo liberava dai procedimenti convenzionali di “invenzione” di un motivo, di “composizione” e, al momento, anche dal colore, dato che riproduceva appunto da immagini in bianco e nero, attento a tutti gli effetti e difetti delle istantanee, dalle sfocature, alle zone più o meno nitide, mosse, ecc. Dipingendo ritratti di persone il più delle volte mai incontrate, Richter annotava che non era necessario che il pittore vedesse o conoscesse il ritrattato, e anzi che il pittore non dovesse assolutamente esprimere l’anima, l’essenza o il carattere di chi dipingeva. Poiché quello che rappresentava, veniva copiato guardando una superficie, un’immagine bidimensionale, (cioè in definitiva un’apparenza) il risultato rimaneva sempre lontano dalla realtà vera: in questo senso almeno Richter sembrava suggerire che quest’ultima rimanesse inconoscibile nella sua essenza, se non appunto come mera apparenza. Il respiro del lavoro di Richter sta appunto in questa complessità che vincola e confonde i piani che collegano la lettura del linguaggio fotografico inteso come tramite preferenziale col reale ed una finale resa pittorica di un incredibile virtuosismo esecutivo.
Devotional pictures
Oltre alle immagini tratte da giornali e riviste, a partire dal 1964, Richter cominciò a usare istantanee tratte dagli album di famiglia. All’opposto dei pittori Pop inglesi o americani, che usavano volentieri foto sensazionali o ricche di glamour, il pittore tedesco sembrava prediligere quelle foto dilettantesche, proprio perché familiari ed ordinarie.“Ognuno si sceglie le proprie foto devozionali”, diceva, “quelle che conservano il ricordo, la stessa essenza affettiva degli amici e della famiglia”.
Il risultato è curioso perché nonostante le immagini risultino molto ingrandite rispetto al formato di partenza, non sembrano perdere le stimmate di quel tipo di linguaggio anonimo e quotidiano: qualunque sia lo sfondo dietro ai personaggi, una spiaggia o un salotto, sappiamo che quello che vediamo è stato fissato mediante le lenti di un obiettivo. Osserviamo un dipinto ma non ci sfugge il complesso di convenzioni che strutturano l’iconografia di partenza. Nonostante l’esattezza della fotografia siamo consci di guardare un’immagine imprecisa, o parziale, della realtà.
Continualy uncertainty
Forse proprio perché derivate da giornali o foto di famiglia, le immagini di lavoro usate da Richter erano intenzionalmente banali: sembrava dunque che evitassero volontariamente di asserire un significato preciso, di precisare una situazione. In definitiva sembrava che il pittore volesse evitare di fare un’asserzione decisa, frustrando la nostra tendenza innata a cercare un significato in ogni cosa. Richter in pratica sottolinea l’imperscrutabile natura delle apparenze, il desiderio di capire il mondo, ma anche la nostra incapacità di conoscere le cose con certezza. Viene a crearsi così una certa tensione fra il desiderio di trovare un’interpretazione e l’impossibilità di farlo compiutamente. E’ vero che si crea comunque uno scarto inevitabile fra molte immagini apparentemente innocue ed un ritratto come Herr Heyde, che rappresenta un criminale di guerra nazista. Tuttavia l’artista commenta che “è impossibile rappresentare la realtà: quello che si crea non rappresenta altro che se stesso, e tuttavia è, esso stesso, realtà”.
Private images
Oltre ai ritratti di famiglia, dal 1964, Richter fece un certo numero di ritratti delle persone con cui entrava più spesso in contatto: mercanti, collezionisti, artisti. Fra i primi di questo tipo si possono citare tre ritratti di Alfred Schmela, uno dei quali è esposto a Londra. Nello stesso anno l’artista espose un ritratto in grandezza naturale di Arnold Bode, il curatore della Documenta 2, e del suo affezionato collezionista Willy Schniewind. Dal 1966 Richter iniziò ad usare foto scattate da lui stesso e da altri fotografi. Nel 1971 fece un ritratto dell’artista Brigid Polk, vicina al giro di Andy Warhol. I ritratti di Gilbert and George, i notissimi performers inglesi, furono eseguiti verso la metà degli anni ’70, e riproducono le esposizioni doppie delle foto originali scattate da Richter stesso.
Personal portraits
Verso la fine dello stesso decennio, l’artista cominciò ad usare anche fotografie che aveva scattato lui stesso a familiari ed amici intimi. Ne derivò un nuovo complesso di lavori che, proprio perché basati su soggetti così intimi e personali potevano parere in netta contrapposizione col corpo dei primi lavori, così volutamente banali o impersonali. Tuttavia in entrambi i casi abbiamo a che fare con la stessa ostile, tenace impenetrabilità delle apparenze. In questo caso l’inafferrabilità della realtà è sottolineata dalle stesse fotografie impiegate. Nei due ritratti della figlia Betty, ad esempio, Richter rappresenta la ragazza, nel 1977, in maniera più realistica, con contorni netti; dieci anni dopo la dipinge sfocata, mentre si volta dall’altra parte. In tre ritratti intitolati IG (1993) ad esempio, Richter rappresenta la seconda moglie, di schiena. Nel 1994 ritrae Sabine Moritz, che sposerà l’anno successivo, assorta nella lettura. Lo stesso sguardo assorto ritroviamo in un autoritratto del 1996, come nel ritratto della figlia minore Ella, più sopra citato. I ritratti di Richter rimangono dunque come esempi di “sembianti”, più che di “rassomiglianze”, nonostante in certi casi essi siano a stento distinguibili dalle foto che li hanno generati.
Ingressi: £8/£7/£6
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