La fotografia al posto della pittura &endash; l'happening

Quello che l'Avanguardia del Novecento ha cercato in tutti i modi di distruggere è il diaframma fastidioso che separa la Grande Arte, la Bellezza, dalla vita di tutti i giorni. L'arte deve essere uno strumento che ci aiuta a capire la vita mentre la viviamo, a comprendere che cosa ci possa essere di creativo anche nelle nostre azioni quotidiane, a rappresentare l'energia vitale ed espressiva che innerva le nostre azioni.

E' in questa prospettiva che verso la fine degli anni Cinquanta -anni che avevano cercato inizialmente di rappresentare l'energia vitale attraverso la gestualità della pittura informale- si torna a considerare con interesse alcune ipotesi delle Avanguardie del primo Novecento. In particolare sarà con gli happenings e Fluxus che si recupereranno alcune istanze dadaiste, e con esse l'idea di un'arte che può tornare a vivere nelle pieghe del comportamento, del modo di essere dell'artista.

Duchamp, i Dadaisti, ma anche altri artisti, in particolare dell'Avanguardia russa, avevano affidato alla fotografia il compito di documentare gesti, di serbare ricordo di espressioni che non "erano pittura", né attraverso la pittura potevano essere ricordate o interpretate. Proprio perché la fotografia è fedele ma, contemporaneamente, meccanica ed impersonale, era il mezzo ideale per mostrare qualcosa che era successo e si doveva ricordare, lasciando tuttavia una sorta di distanza tra l'accadimento e lo spettatore.

In questo caso la fotografia è usata al posto della pittura poiché nessun disegno e nessun quadro sarebbero in grado di documentare la situazione con l'obiettività della fotografia. Abbiamo visto ad esempio come per Duchamp la foto avesse, praticamente, lo stesso valore di un oggetto reale: di un oggetto non artistico, che poteva essere introdotto nel contesto dell'arte solo attraverso una deliberata decisione dell'artista. In questa accezione la foto, come l'oggetto, potevano essere considerate manifestazioni artistiche. Per estensione anche un comportamento artistico, un gesto dell'artista poteva diventare una manifestazione artistica. Quindi in seconda istanza anche la documentazione su un gesto artistico (un happening, un evento Fluxus, una performance). Così tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio dei Sessanta molti artisti documenteranno i loro happening e le loro azioni attraverso la fotografia. Poiché queste espressioni provenivano da artisti figurativi, e dell'azione effettuata non restava nulla tranne la foto, alla fine la foto venne cominciò ad essere considerata come un equivalente di un'opera d'arte. Il processo non fu istantaneo, anche perché happening e performance derivavano da diverse componenti che entrarono in gioco contemporaneamente. E' noto ad esempio cha a New York il contesto in cui nacquero i primi happening era quello di scuole di danza contemporanea, dei teatri alternativi, ecc. frequentati tanto da artisti, che da musicisti, ballerini, attori ecc. A parte gli artisti figurativi, tutti gli altri erano dunque abituati ad esprimersi attraverso un linguaggio che esisteva solo per la durata della performance. Fu soltanto attorno alla metà degli anni Sessanta, e poi soprattutto negli anni Settanta che si cominciarono a considerare queste fotografie non solo documenti, ma effettive "spoglie", reperti dell'avvenuta azione artistica, che ne esprimevano in qualche modo lo spirito.

Eventi e performance cominciarono dunque ad essere sistematicamente documentati. Un esempio di questo uso precoce della foto, in Italia, fu per esempio quello di Piero Manzoni, che fece documentare alcuni dei suoi gesti, che peraltro convivevano con la sua produzione pittorica, e servivano soprattutto a creare un alone di scandalo (dunque di attenzione da parte di un vasto pubblico) attorno ad essa. Manzoni che firma le modelle (una sorta di risposta ironica alle Antropometrie di Yves Klein a Parigi), Manzoni che gonfia i palloncini con il fiato d'artista, o mangia l'uovo sodo "firmato" con la sua impronta digitale: sono altrettante riprove di questo nuovo uso della fotografia. Però, benché sia Manzoni, sia Klein usassero certificare l'artisticità di cose e persone attraverso la loro firma su appositi tagliandi, non mi risulta che abbiano mai firmato (nè esposto) questo genere di fotografie come opere d'arte. Si tenga conto che entrambi morirono fra il 1962 e il 1963: ed è in parte proprio sul loro esempio che questa prassi verrà consolidata fino ad assumere, nelle Neoavanguardie, i contorni di un vero e proprio linguaggio.

E' significativo che anche negli Stati Uniti (in cui l'atteggiamento Neodada ebbe precocemente una maggiore coscienza dell'importanza di una tale prassi alternativa), si sprecarono i riferimenti all'Avanguardia storica: verso il Dadaismo naturalmente; ma anche verso il Futurismo che, maggiormente legato al Simbolismo, aveva piena coscienza dell'importanza del concorso simultaneo delle arti &endash;il vecchio progetto del Gesamtkunstwerk wagneriano, ovvero la creazione dell'opera d'arte totale. Le "Serate" futuriste erano in qualche modo un'espressione di questo progetto ed una delle prime manifestazioni di uno spirito vicino all'evento artistico come venne poi inteso negli anni Sessanta. Ho sentito io stesso Allan Kaprow (l'artista americano che viene considerato il padre dell'happening) dichiarare in una conferenza che le sue prime fonti di ispirazione erano stati i Manifesti di Marinetti del Teatro Sintetico e la documentazione sul Teatro d'Oggetti futurista, insieme alle scenografie di Balla e Depero. Quanto ora accennato conferma quindi quanto detto più sopra sull'attenzione retrospettiva verso le Avanguardie Storiche da parte degli artisti degli anni Sessanta.

Naturalmente questo non spiega tutto. La documentazione fotografica di performance violente nell'ambito della Scuola di Vienna, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, con sangue, animali uccisi, azioni autolesionistiche ed altre che mimano comportamenti sessuali deviati; non sono, ovviamente, mere reviviscenze dell'Avanguardia. Esse aprivano le porte ad una prassi espressiva "sporca", che gettava sul tappeto nuove modalità operative e operava strane amalgame con altre già note. In queste prime manifestazioni di Body Art &endash;che furono rifiutate, lo ricordo, da Fluxus- entra in azione un complesso di suggestioni veramente ad ampio spettro. Ricordando che le prime manifestazioni della Scuola di Vienna erano nate nell'ambito dell'Espressionismo astratto, si possono certamente citare (soprattutto nel caso dell'Orgien Mysterien Theater di Hermann Nitsch e delle foto ridisegnate di Arnulf Reiner) il Gesamtkunstwerk di Wagner, la Psicoanalisi freudiana, il valore catartico della tragedia, Fluxus ed altro ancora. Nel caso di Arnulf Reiner è interessante notare che il pittore si faceva fotografare mentre faceva delle smorfie degne delle sculture settecentesche di Messerschmidt o, più raramente, mentre compiva dei movimenti corporali. In seguito ridisegnava sulle fotografie sorte di psicogrammi che esprimevano in termini motori l'equivalente dell'espressione o del movimento rappresentato fotograficamente.

La fotografia al posto della pittura: la foto su tela

Negli anni Sessanta, alcuni pittori useranno invece, effettivamente, la fotografia "al posto della pittura" in una direzione completamente diversa da quella seguita finora, ovvero della fotografia intesa come documentazione di un'azione.

Una prassi radicalmente diversa fu quella usata, ad esempio, da quegli artisti che individuarono nella fotografia la vera espressione figurativa del nostro tempo, e che cominciarono ad usarla stampandola serigraficamente su tela (in combinazione o meno con il colore ad olio, come fecero Rauschemberg e Andy Warhol), oppure usando tele emulsionate come fecero Mimmo Rotella, Martial Raysse, ecc.

In questo altro caso la reinvenzione della fotografia da parte dei pittori non ha più lo stesso significato che aveva per Duchamp.

Sicuramente per Rauschemberg e altri artisti della scena New-dada americana, la fotografia è ancora una specie di "prelievo" dalla realtà, anche se non ha più la funzione del Ready-made duchampiano. L'immagine diventa in realtà una specie di Ready-made di se stessa: poiché, nel frattempo, la crescita smisurata della iconosfera urbana aveva in qualche modo oggettificato l'immagine, rendendola una presenza invasiva ed incombente. Rauschemberg di fatto usa le immagini serigrafate esattamente come gli oggetti dei suoi combine-paintings: esse diventano intrusioni del quotidiano, del mondo reale, nel mondo della pittura rappresentato dal colore e dalla tela.

Diverso è il caso di Andy Warhol e della Pop-art. Anche in questo caso la fotografia serigrafata su tela -in combinazione o meno con la pittura, che inizialmente si limitava a una stesura di fondo- offre apparentemente l'immagine di qualcosa di reale, di effettivamente "fotografico". Ma come osservò Claes Oldenburg a proposito delle scatole di imballaggi di Warhol -alcune tra le rare opere tridimensionali del grande pittore- esse "sembrano reali, ma non lo sono". La sottile differenza tra la scatola reale (di cartone) e la sua riproduzione attraverso la serigrafia impressa su legno, pur conservando l'allusione a Duchamp, distacca infatti definitivamente l'opera Pop dal Ready-made dadaista. Quest'ultimo è un oggetto vero, tratto dal quotidiano, senza alcuna qualità estetica, di cui viene negata la funzione pratica, che il titolo trasporta grazie ad un procedimento concettuale nel regno delle allusioni artistiche, pur mantenendo un suo valore negativo di antiarte.

Nel caso di Warhol abbiamo l'immagine di un'immagine, la trasformazione fotografica e serigrafica (la serigrafia tendeva inizialmente a bruciare i chiaroscuri) di una immagine quotidiana, scelta anche per un suo valore mitologico o estetico. Si tratta dunque di una scelta che conserva un suo valore estetico, e che pur essendo legata alla fotografia si presenta sostanzialmente come pittura..

Inoltre, quello che Warhol faceva (praticamente) per ottenere i suoi capolavori sembrava pochissimo dal punto di vista della pittura, troppo da quello della fotografia. Sceglieva un'immagine, dipingeva &endash;a volte facendo uso di mascherine- dei fondi di colore; poi gli stampava sopra l'immagine prescelta &endash;di solito non sua.

Si potrebbe dire di Warhol quel che fu detto di Reynolds da un suo allievo: e cioè che quel poco che faceva, era sempre determinante per trasformare quello che preparavano i suoi assistenti in un capolavoro. La storia in questo senso ha già dato ragione a Warhol: le sue immagini un tempo quasi confuse nel flusso dell'iconografia quotidiana, sono oggi diventate tutte delle icone contemporanee, hanno assunto quello spessore di cui, sul momento, non era sempre facile riscontrare la perentorietà.

Pochi notano ad esempio che il make-up delle Marilyn di Warhol, dipinto sul fondo, ad olio o acrilico, sopra il quale viene poi serigrafata l'immagine in bianco e nero, è studiato apposta per appiattire l'immagine e rendere il viso della diva quasi simile ad un fumetto. Il viso di Marilyn è così strappato alla contingenza del quotidiano per diventare un'icona senza tempo, dato che non si tratta di una donna vera ma di un mito, di un desiderio senza un vero oggetto, quasi come nel caso del Grande Vetro di Duchamp. Per fare questo, naturalmente, Warhol dovette cambiare le carte in tavola e tradire gli intendimenti del maestro francese. A Duchamp dovrà poi tornare tutta la generazione successiva, che si presenterà sulla scena verso la metà degli anni Sessanta: ma qui si apre un altro capitolo ancora.

Restando invece ancora per un momento nel settore che opera questo curioso connubio fra fotografia e tela, fra immagine ottenuta da uno scatto e supporto della pittura, vale la pena di ricordare le esperienze di quei pittori che, sull'altra sponda dell'Atlantico, cercarono in qualche modo di rispondere alle immagini Pop americane, da un punto di vista ideologico che restava però tipicamente europeo. Si tratta di esperienze che provengono dal Nouveau Réalisme -come quelle di Mimmo Rotella e Martial Raysse- o da artisti prossimi a questa corrente, come Alain Jacquet. In Italia, sia pure per breve tempo, Rotella partecipò anche alle esperienze di Mec Art (arte meccanica) con Bertini ed altri: il comun denominatore di tutte queste esperienze era l'uso della tela emulsionata, cioè di tele fotografiche su cui era possibile stampare le fotografie esattamente come sul supporto cartaceo. Era possibile ovviamente intervenire pittoricamente sulla foto; alcuni artisti operavano stampando sulla tela la foto di un fotomontaggio, rendendo quindi più complesso il numero di passaggi e manipolazioni che subiva l'immagine. Alain Jacquet usava invece, procedimenti di stampa serigrafica che gli consentivano di ottenere la sgranatura (esagerata) del retino tipografico e il colore. Raysse operava invece delle sottolineature dell'immagine fotografica usando il neon, e conferendo alle sue tele l'aspetto di immagini pubblicitarie o di moda facendo il verso sia all'una che all'altra. Nel contesto europeo infatti non mancano i riferimenti ai mass media, come nella Pop Art, benché l'atteggiamento degli artisti verso i linguaggi commerciali, non sia neutro o ottimistico come negli Stati Uniti, ma piuttosto critico, quando non addirittura caustico.

La fotografia nell'ambito delle Neoavanguardie

Attorno alla metà degli anni Sessanta, dopo che il pubblico aveva già digerito la presenza della foto nel contesto della pittura grazie alle esperienze appena ricordate; nacquero diversi ambiti di ricerca in cui la fotografia venne impiegata da pittori e scultori per ampliare la gamma delle loro possibilità espressive. In una certa misura, alcune derivano dai due filoni più sopra indicati (foto di documentazione o immagini sostitutive della pittura); altre da un terzo che potremmo titolare "la foto come statement". In questo caso la fotografia costituisce ancora in certo senso, una sorta di documentazione, ma non necessariamente di un happening predisposto dall'autore o da una sua azione artistica. Si tratta piuttosto di una situazione (nella maggior parte dei casi rappresentata in vari aspetti da una sequenza di immagini) che una volta registrata dalla fotografia può servire a dimostrare un determinato assunto da parte dell'artista, a fornire un appoggio visuale ad una dichiarazione dell'artista &endash;spesso in associazione con un testo scritto.

In questa nuova fase, la fotografia si trova intrecciata a vari filoni di ricerca nati negli anni Sessanta: in parte si tratta di derivazioni della Minimal Art, come l'Arte Concettuale o la Land Art; in parte dalla performance o dalla Body Art; da ultimo da Arte povera o altre tendenze di Arte Processuale sia europea che americana.

La Minimal Art aveva infatti introdotto l'idea di un'arte in cui l'elaborazione formale fosse ridotta al minimo indispensabile, generalmente a forme primarie o elementari, oppure ad una combinazione/permutazione di elementi fra loro. Uno dei maggiori protagonisti di questa corrente, Carl Andre, che di solito usava dei semilavorati industriali, disponendoli, accumulandoli o combinandoli fra loro; fotografò ad esempio un'accumulazione di massi trovati in montagna per illustrare il suo principio che un'opera d'arte dev'essere eseguita semplicemente perché non c'era prima. Benché, in termini propri, l'opera fosse il cumulo di pietre, la foto dell'autore testimoniava lo status di opera d'arte di quel cumulo, benchè fosse al di fuori dei luoghi deputati per la creazione/esposizione di oggetti d'arte.

Assai presto, attorno al 1966-67, molti artisti di Land Art, come Long, Smithson, Heizer, Oppenheim, iniziarono ad esporre nelle gallerie foto di opere eseguite nel deserto o in luoghi impervi, quasi impossibili a vedersi dal vero, se non attraverso costose escursioni in aereo o in elicottero. Queste opere avevano spesso, come i progetti di impacchettamento di Christo, una doppia formulazione: quella vera, in loco, che era però nella maggior parte dei casi effimera o deperibile e, come s'è detto, assai difficile a vedersi dal vero. Ed una seconda, sotto forma di progetto, spesso con piantine e disegni oltre che con fotografie, che testimoniava l'esistenza o l'avvenuta realizzazione dell'idea. Spesso i progetti erano costosissimi e necessitavano di sponsorizzazioni ingenti: si pensi a lavori come Double negative di Heizer, o Spiral jetty di Smithson. In altri casi l'artista, armato di buona volontà, compiva imprese solitarie, come le linee o spirali di sassi, o tagliate nell'erba alta, di Richard Long; o le linee di demarcazione fra uno stato e l'altro che Dennis Oppenheim tracciava percorrendo un itinerario segnato sulla carta geografica, solcando ad esempio, d'inverno, la neve con la slitta. In questo modo una linea che esiste effettivamente solo come astrazione geopolitica diventava reale, anche se in modo del tutto effimero. Le fotografie documentavano l'avvenuta impresa. In alcuni casi, tuttavia, le opere esistevano realmente, anche se in luoghi che generalmente il pubblico non poteva permettersi di visitare. In altri casi (quello di opere di scala troppo grande), la fotografia permetteva di notare, ad esempio una struttura geometrica o una costruzione complessiva che la singola foto non permetteva di osservare. In questo senso, la foto garantiva l'effettiva esecuzione di un progetto che si poteva apprezzare appieno solo guardando una mappa o leggendo il testo che accompagnava la documentazione. E' evidente però, nel caso dell'accumulazione di pietre di Andre, che la foto ha anche un valore di statement, perché permette di allargare l'idea che si ha solitamente di una scultura, vedendola, in questo caso, come pura realizzazione fisica di un progetto mentale.

In questo senso almeno non esistono differenze sostanziali fra un'opera Minimal o di Land Art, o persino di Body Art: i termini in questo caso permettono di stabilire delle modalità operative (ad esempio all'interno o all'esterno dei luoghi deputati dell'arte) e un uso particolare di materiali: semilavorati industriali piuttosto che sassi trovati in loco; oppure, addirittura il corpo dell'artista. Oppenheim &endash;che ebbi all'epoca la fortuna di intervistare- mi raccontò di un lavoro eseguito col proprio corpo in termini simili a quelli di opere che aveva fatto arando grandi superfici di terra, o tracciando linee nella neve. In questo caso si trattava di far apparire una forma semplice &endash;un rettangolo- sul proprio corpo: l'artista si espose al sole su una spiaggia, con un libro aperto sullo stomaco, finché fu visibile a occhio la differenza fra la pelle ustionata dal sole (l'opera si chiama Posizione di lettura per un'ustione di secondo grado) ed il rettangolo bianco lasciato dal libro. Nelle parole dell'artista si trattava sostanzialmente di un problema di pittura: aveva dipinto col sole la pelle di rosso e con l'ombra aveva ottenuto un rettangolo bianco, usando il proprio corpo come supporto, documentando tutto ciò con una serie di foto. Il progetto mentale si realizzava così attraverso gli elementi della natura: sole, ombra, pelle.

E' accanto a esperienze di questo tipo che nasce e si sviluppa negli stessi anni la fotografia concettuale vera e propria, con artisti come Kosuth,Huebler, Burgin, e altri che vedremo.

Il testo non può essere riprodotto anche parzialmente senza l'autorizzazione dell'editore

La vera storia della fotografia concettuale

Seconda parte: dall'happening alla body art. Gli anni '50 e '60

di Adriano Altamira

La fotografia al posto della pittura &endash; l'happening

La fotografia al posto della pittura: la foto su tela

La fotografia nell'ambito delle Neoavanguardie


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