La mostra di Robert Mapplethorpe recentemente apertasi presso la Promotrice delle Belle Arti di Torino, curata da Germano Celant, si presenta come una vasta retrospettiva del fotografo americano, con circa 400 opere, in parte mai presentate in Italia. La mostra segue l’evoluzione della sua carriera dagli esordi (1972) alla morte (1989), a partire dalle prime polaroid e collage, ai primi scatti verso la metà degli anni Settanta, fino alle opere maggiori. Le intuizioni dell’artista sono messe in parallelo ad opere di artisti contemporanei, come Warhol e Brice Marden, di fotografi del Novecento come Man Ray, ma anche del passato come Nadar e Muybridge. Inedita l’idea di un confronto anche con artisti del passato, da Tiziano e Canova a Gericault, che rende merito all’impostazione assolutamente classica dei nudi o gruppi di nudi del fotografo americano, delle sue nature morte di fiori, delle tarde immagini con piccole sculture.
La breve vita di Mapplethorpe si intreccia in modo indissolubile alla sua opera. L’artista nasce nel 1946. Dopo il liceo studia al Pratt Institut. Nel 1967 conosce Patti Smith, con la quale ha un intenso rapporto e cui resterà legato da amicizia e rapporti di lavoro fino alla fine. Sua è la copertina del primo album della cantante, e molti dei successivi intensi ritratti. Dopo i vent’anni inizia ad eseguire collage di soggetto sempre più esplicitamente omoerotico. Nel 1970 l’artista Sandy Daley, che abita come Robert e Patti Smith al Chelsea Hotel gli regala la sua prima macchina polaroid, e lo filma mentre si fa eseguire un Piercing a un capezzolo. Nel 1971 ha l’occasione di vedere gran parte del fondo di fotografia del Metropolitan Museum of Art. Nel 1976 comincia ad usare una Hasselblad: l’anno successivo presenta una mostra di ritratti alla Holly Salomon Gallery e la mostra Erotic nello spazio The Kitchen di New York. Nello stesso anno viene invitato a partecipare alla Documenta 6 di Kassel. Nel 1980 conosce la culturista Lisa Lyon che inizia a fotografare. Sei pagine di queste immagini verranno pubblicate da Artforum. Contemporaneamente inizia ad esporre le sue foto di nudi di afroamericani (Black males). Nel 1983 uscirà il libro: “Lady – Lisa Lyon”. In questo stesso anno realizza un ritratto di Andy Warhol che lo ritrae a sua volta. Mostra a Palazzo Fortuny a Venezia. Nel 1984 tiene la sua prima mostra a Tokyo al Museo Hara. Nel 1986, in seguito ad una polmonite, scopre di aver contratto l’AIDS. Nel 1988 istituisce la Mapplethorpe Foundation, un ente benefico che dovrà finanziare ricerche sull’AIDS e di fotografia. Nello stesso anno il Whitney Museum gli dedica la prima retrospettiva in un museo americano. Muore nel marzo dell’anno successivo.
Quasi tutte le grandi innovazioni, in arte, derivano più che dall’introduzione di qualcosa di assolutamente nuovo o inedito, dalla manipolazione o dallo spostamento di qualcosa di già conosciuto, che però fino a quel momento era stato utilizzato in modo completamente diverso –o che, in alcuni casi, apparteneva ad un contesto diverso da quello artistico.
In questo senso l’operazione che sta dietro al mondo figurativo e all’imagerie di Robert Mapplethorpe è piuttosto trasparente: trasporre soggetti omoerotici nel territorio eletto e squisitamente formale della classicità, usare la natura morta come un genere allusivo, e infine fare del nudo –indifferentemente maschile o femminile– una forma di studio botanico.
Quella operata dal fotografo americano è dunque una sorta di sostituzione (o se vogliamo di rovesciamento), compiuta inizialmente all’interno di un’iconosfera già esistente, o nel territorio del dejà vu, benché i dati siano manipolati in modo inconsueto. Lo scandalo che accompagna fin dall’inizio la sua breve carriera –a partire dal momento degli esiti maggiori, attorno al 1976/77, fino alla morte prematura nel 1988– è essenzialmente dovuto ad un errore di lettura (o se vogliamo da un pregiudizio) da parte del pubblico: che cioè un pene eretto sia meno “forma” di un fiore o di una scultura. Mapplethorpe invece dimostra, proprio mescolando questi soggetti nella sua produzione, fin dalle prime prove, che tutte queste cose possono essere guardate come forme pure. Non a caso si tratta di un fotografo colto, che conosce la storia, che voleva essere (all’inizio della carriera) un pittore, e sa quindi perfettamente che una foto ritaglia un oggetto dalla realtà per mostrarcelo come forma assoluta nello spazio, esattamente come un quadro o una scultura. Con queste tecniche della tradizione la fotografia condivide infatti la funzione di raccontare la realtà come punto di vista congelato nel tempo e nello spazio. Ogni immagine possibile diventa così una sorta di assoluto spaziotemporale, utilizzabile solo nella dimensione della pura contemplazione e della speculazione astratta.
Certo la scommessa di Mapplethorpe era rischiosa: come è possibile, ad esempio trasferire una fantasia omoerotica nel dominio della “forma” senza che rimanga il sospetto della pornografia, dello scandalo cercato, della pubblicità a buon mercato? Il fotografo americano vince questa scommessa, come dimostra questa mostra (che è già un’esplicita celebrazione), proprio togliendo all’immaginario gay, feticista, sadomasochistico, le sue principali aspettative: l’immagine come surrogato dell’azione erotica, della stimolazione sensoriale.
Mapplethorpe congela invece le sue immagini in severe simmetrie, usando spesso fondi geometrici o neutri per ribadire la funzione, la direzione e il protagonismo della forma, si concentra sul chiaroscuro con effetti iperrealistici, ringagliardisce le ombre che sottolineano o cancellano parte dei volumi per farne risaltare altri, più astratti, usa queste immagini come particolari di un dejà vu che solo l’arte ha la possibilità di recuperare, sublimandolo.
Un ritratto di Andy Warhol bambino, su cui Mapplethorpe sovrappone in trasparenza la silhouette di un pene eretto con l’aerografo (1972), insieme a un ritratto “convenzionale” –ma psicologicamente sottile e partecipato– del maestro della Pop Art, eseguito nel 1983, testimoniano indirettamente che l’ottica attraverso cui il fotografo newyorkese si muove è in gran parte quella inaugurata negli anni Sessanta dalla Factory.
E’ Warhol il primo autore a filmare (ad esempio) scene di sesso vero –ma non pornografico– inaugurando una tecnica di prelievo dalla realtà che anticipa gli odierni reality show e che testimonia la sua assoluta impassibilità documentaria, presentando queste immagini nel tempo dilatato, non spettacolare e non eccitante, delle bobine proiettate senza montaggio, come esiti anonimi di una videocamera di sorveglianza.
Del resto, al di là dello scandalo che, come sappiamo, affianca sempre l’arte che afferma qualcosa di nuovo; credo sia ora di sottolineare fortemente (come la mostra organizzata a Torino da Germano Celant fa esplicitamente), l’abilità dell'altro Mapplethorpe: cioè dell’artista che vuole confrontarsi con i classici, del fotografo che osserva i suoi risultati come fossero pittura o scultura.
Robert Rosenblum, in uno dei saggi in catalogo, sottolinea come molte delle foto del fotografo newyorkese contengano espliciti rimandi alla grande tradizione del passato: dall’omaggio ai Prigioni di Michelangelo di The slave (1974), ai nudi di Canova (qui confrontati con alcune foto di Lisa Lyon, o con quella sorta di gruppo delle Tre Grazie ricostruito nell’immagine titolata Ken, Lydia e Tyler del 1985), fino ad altri meno ovvii, di Gericault, o di Hyppolite Flandrin –si confronti il Nu au bord de la mer di quest’ultimo (1836), con quello dell’afroamericano Ajitto, eseguito da Mapplethorpe nel 1981. In questa chiave appare senz’altro come il nudo di Mapplethorpe sia una moderna versione delle “accademie” neoclassiche, di quei nudi studiati amorosamente dagli artisti a partire dall’epoca della Riforma dei Carracci, fino appunto a Canova, Ingres o Gericault. La forma viene accampata nello spazio in una ricerca di grande pulizia formale, compiuta in se stessa, senza bisogno di alibi o giustificazioni di sorta.
Un’ultima notazione, suggerita, per la verità, da un numero esiguo di opere –ma non per questo meno interessante– va dedicata al senso del vuoto, all’amor vacui che occhieggia nei rari paesaggi (la superficie di un lago, il “cielo” uniforme e tragicamente inaspettato di Coral sea (1983) e da immagini tautologiche come la bellissima Wood on wood (1974), forse suggerita all’artista dai dittici del pittore Brice Marden. Si tratta di una sorta di unicum, in cui due foto di cornicette di legno vuote (con chiodini a vista) campeggiano all’interno di una cornice di legno dalla venatura simile a quella rappresentata dalla foto. Questa foto–calco della realtà, gioca sull’interazione tra foto e cornice, tra legno fotografato e legno reale, e suggerisce il tema tipicamente “analitico” dell’autoreferenzialità dell’opera. In questo caso, la finzione dell’assenza dell’opera (la cornice vuota, come negli antichi trompe–l’oeil) è in realtà l’opera, e spinge ad interrogarsi sul tema dell’arte, sul gioco dello stupore che l’arte è capace di suscitare attraverso l’imitazione del reale.
All’interno della mostra il tema è del resto ribadito in opere più allusive: là dove una superficie leopardata è accostata ad una foto di nudo maschile (un omaggio a Von Gloeden), o in varie immagini in cui la foto stessa suggerisce la forma di una cornice, come nei casi dei nudi di Thomas contenuti in un tondo, di un’eleganza quasi Decò. Ancora una volta Mapplethorpe si rivolge alla sua notevole conoscenza della storia dell’arte e della fotografia, richiamandosi ad autori inizio Novecento come Frantisek Drtikol. Come il fotografo ceco, verso la fine, anche Mapplethorpe sostituirà al nudo la foto di statuette o di dettagli di sculture, come a ribadire che il suo lavoro si è compiuto all’interno del territorio e nel culto della forma.
Adriano Altamira
Torino, Palazzina della promotrice delle Belle Arti
dall’ 8 ottobre 2005 al 2 gennaio 2006
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